«Кино счастливых лучше, чем несчастных». Молодые документалисты — о российском кинематографе

Для молодых режиссеров дебют в кино — это часто про неизвестность, сомнения и сложности. Но для зрителя — это про искренность, нерафинированную честность и свободу. Корреспондент «Дискурса» Костя Сиденко побывал на 34-м кинофестивале «Послание к человеку» и решил пообщаться с участниками конкурсной программы, которые впервые делятся своими работами с широкой аудиторией, чтобы узнать, каким дебютанты показывают мир в своих работах и какие проблемы поднимают, как определяют свое место в профессиональной сфере, какие ставят перед собой задачи, и что думают о том, как сегодня снимать честное документальное кино в условиях ограничений.

О фильме «Снежинки ртом ловила + очень мило» — беседа с режиссеркой Лизой Саввиной

Почему ты решила стать режиссером: «Я решила, что хочу быть режиссером, случайно. Когда мне было 13, у меня был знакомый мальчик, который сказал, что ему нравятся комиксы и что он уже знает кем хочет быть. Как-то раз мама застала меня с ним, мы лежали в обнимку — мне потом было очень стыдно, и я решила обрадовать маму тем, что тоже знаю кем хочу быть. Я открыла поисковик, зашла на какой-то сайт, где был список всех профессий, подумала: буква „Р“ — прикольно и тыкнула рандомно».

О фильме: Геля наслаждается юностью: гуляет с мальчиками, напивается клубничным пивом и плачет от неразделенной любви. Ее старшая сестра Кристина ждет второго ребенка, хотя ей всего семнадцать. Четырнадцатилетней Геле пророчат такую же судьбу.

Лиза, привет! В продолжение обсуждения после показа твоего фильма хотел поговорить о том, какое впечатление он произвел. Зрители, в особенности старшее поколение, смотрели на твоих героев-подростков негативно, но ты говорила, что не видишь этого в своем фильме — расскажи подробнее, почему.

Да, его [фильм] правда некоторые восприняли как пропаганду. Меня даже спросили: «А вот у тебя когда будут дети, ты хочешь, чтобы они были такими же?». Но я вообще не думала об этом. Я снимала фильм год назад, и за это время даже не возникало такой мысли, что в нем могут присутствовать негативные коннотации. Мне казалось, что он действительно милый. И дети эти — классные, потому что все в 13 лет хотят пить пиво и курить сигареты на трубах. Мне кажется, что это просто про всех подростков на свете. Мне тоже хотелось, я тоже это иногда делала.

Меня удивило, что ты перед показом представила свой фильм как «милый». И это слово «мило» даже в названии есть. Что ты имеешь в виду?

Подростковую романтику, наверное.

Ну, понятно, что у главной героини очень много мальчиков, она сама с ними не может разобраться, но у нее просто такой характер. У меня он другой: до 15 лет не было никаких серьезных отношений, вот таких даже недельных или двухнедельных. Хотя, мне кажется, что я, как она, могу влюбляться каждый день в кого-то нового. Мне просто нравятся эксперименты со своими чувствами, и я ее в этом понимаю. И поэтому мне кажется, что это не какая-то трагедия, а это то, как она ощущает этот мир, это ее свобода. Я, по-моему, тоже об этом говорила на обсуждении.

Поговорим еще об этом, о «свободе», пока вернемся к еще одному распространенному комментарию — про отсутствие посыла, месседжа. Следом, после показа твоих «снежинок», на этом же сеансе был фильм, где поднимается важная общественная проблема‌. Важно ли для тебя, как для автора и как для зрителя тоже, чтобы в кино был этот месседж?

Нет. Мне кажется, никакого посыла не должно быть, если режиссер и его команда этого не закладывают. Понятно, что в моем фильме есть довольно острые вещи, и может быть, я через несколько лет посмотрю его и подумаю, что заблуждаюсь. Но мне важнее, чтобы в нем была драматургия и чтобы все характеры неплохо раскрыты.

Я оставляла реплики героев в духе «ты залетишь и будешь как твоя старшая сестра» или «мы подождём три месяца, и вы сможете заняться сексом, и тогда у тебя тоже будет ребёнок». Но они воспринимают детей как куколок. И понятно, что у этих детей будет очень много трудностей, они уже выглядят грустными и депрессивными. Но я просто не берусь решать проблему раннего материнства. Я просто знаю, что вот такое есть. Для меня это странно, но я могу это принять. И у меня самой были такие проблемы: я всегда боялась беременности, материнства, вообще не понимала, что это такое, как мне с этим справляться, если что вдруг — и вот этот страх, он у меня прошёл, когда я сняла фильм.

И ещё ты сказала интересную вещь на этот вопрос про посыл, что в кино он не обязательно должен быть, главное — не дать заскучать. Что для тебя вот это «заскучать» — значит ли это, что ты рассматриваешь свое кино или кино вообще как сферу развлечений? Или это какое-то другое «заскучать»?

Ну, мне кажется, кино, литература, музыка — там должно быть что-то, что цепляет тебя. И если тебя ничего не цепляет, то это скучно. Вот фестивальное кино — оно во многом скучное.

Мы как раз на фестивале.

Да, я нахожусь на фестивале, и я пытаюсь выцепить картины, которые будут меня держать до последнего, а с этим очень часто проблемы. Поэтому я бы хотела снять блокбастер, чтобы всем было весело. Может быть, грустный блокбастер, но главное, чтобы никто не подумал: блин, я потратил свое время зря.

Блокбастеров не хватает, мне кажется. Я сама очень хочу снять блокбастер, потому что много такого «артхауса», я ненавижу это слово.

Кажется, он сильно поредел за последнее время.

За последние два года — может быть, но это очень большой пласт российского кино, и мне кажется, что оно очень серое. Я это так воспринимаю. По крайней мере, мне не хочется, чтобы внешний мир так воспринимал российское кино.

Хотелось коснуться темы подростков, поговорить про это поколение, gen-z. Расскажи, почему она тебя заинтересовала? Почему в этих попросивших у тебя сигарету на вокзале подростках ты увидела своих героев‌?

У меня так получается, что за относительно длительный промежуток времени, полгода-год, у меня появляется какая-то задумка для фильма, визуальный образ, кадр в голове. И в этом случае у меня была подборка фото с детьми, которые висят на турничках — я подумала, здорово, надо сделать фотосессию с детьми. И через полгода после этого я написала я проснулась утром и решила, что нужно написать сценарий про беременную акробатку. Что она будет с этим делать? В этот же день я познакомилась с ребятами и подумала: ну, это точно знак, это значит, что все получится.

Я их просто случайно встретила и не хотела их снимать, если честно. Потому что не было сил, хотелось валяться дома, это был август, каникулы… Но я верю знакам и прислушиваюсь к ним, мне кажется, что они меня ведут куда-то в правильное место, к правильному состоянию.

Короче, мистика вмешалась. А ты рефлексировала как-то эту свою подборку, которую ты составляла — почему у тебя вообще существует интерес к этому младшему поколению? Может быть, например, ты считаешь себя еще подростком?

Ну, мне 20, поэтому мне кажется, что они примерно со мной рядом. Старшей сестре моей героини 18-19 лет.

То есть фильм про себя?

Да, я думаю. Про меня, но про меня помладше. Вот если бы 5 лет назад я снимала про себя кино, это было бы примерно то же самое. Ну, правда, я в то время дома сидела постоянно, у меня не было друзей, но я бы хотела проводить время так, как мои герои. Я ведь не считаю, что [мой фильм —] это трагичная история, я хотела просто повеселиться.

[Снять фильм] про ту, какой ты хотела быть.

Я имею в виду, что у них есть компания, а для меня это было травматично. Травматичный опыт сидеть постоянно дома и быть тепличным ребенком. И поэтому мне тоже чего-то такого хотелось, чтобы мне иногда звонили, чтобы меня иногда ждали. Но я понимаю, что это может восприниматься не как веселая история, а как-то, что, как мне говорят, они на дне, что они какие-то гопники непонятные…

Маргиналы.

Маргиналы, да. Я вообще их так не воспринимала никогда.

Интересно. Ты тоже такой панк, но в душе.

Блин, получается, что да. Панк, засидевшийся дома.

Ты говорила, что нашла в них то, чего у тебя не было в твоем опыте, а именно ты это называешь словом «свобода». Что ты понимаешь под этой свободой? Это свобода поколения или свобода этих конкретных людей?

Не уверена про поколение, я в этом не очень разбираюсь. Я думаю, что это совокупность нескольких факторов. Все-таки не угнетающие родители, я не говорю, что у меня такие были, но я от них зависела до какого-то времени очень сильно и сейчас, может быть, даже до сих пор.

Не знаю, я не про внешнюю свободу, не про то, что они могут выбирать, где они будут жить, что они будут есть и так далее, а про то, что внутри у них это есть, вот эта искорка, которая меня очень цепляет. Они в своей жизни главные, и внутренняя свобода — это про то, что вот она может сбежать из дома в любой момент, когда ей захочется, когда ей скажут «нет, ты сегодня сидишь на домашнем аресте». В общем, она умеет решать. Она человек, который, у которого есть голос.

Ты говоришь про конкретную героиню или про всех этих мальчиков-девочек?

Я, скорее, про главную героиню, Гелю, которой 13 лет. Ее же друзья больше кажутся податливыми. В фильме есть всего одна героиня, которая, мне кажется, отрицательная. Это ее подруга Злата, которой как раз 17 и у которой было уже четыре аборта. Она для меня как маленький дьявол, который сидит у нее на плече и говорит ей [Геле]: «У тебя тоже будет 4 ребенка…». Но у Гели своя голова на плечах. У меня ее, мне кажется, не было в таком возрасте. За меня постоянно решали что-то.

А некоторые друзья у Гели «хорошие». Там мальчики, которые на Олимпиады ездят всякие, которые говорят «вот я выйду гулять сегодня только с 8 до 10» или «спускайся вниз, я тебе связал шапку».

Связал?

Ну да, у нее и такие мальчики были. Она со всеми дружит. Сейчас не знаю точно, с кем она, в последнее время у нее были «оригинальные» молодые люди.

Ну вот этот Никита, конечно, замечательный‌. Я видела в нем знакомый образ из детства, возможно, даже себя.

Он очень нежный. Мы с ним переписываемся иногда, и он мне скидывает музыку грустную. Я говорю: «Блин, жиза». И он такой: «Да, ты меня так понимаешь». Я думаю: какой же ты хороший.

Когда ты говоришь о героях, ты оцениваешь их позитивно — это понятно, потому как неясно, как можно снимать своих героев и не любить их (хотя бы как героев). Но, как мне показалось, они все равно, каждый по-своему, несчастны и отчаянно пытаются это счастье найти, в любви к этим мальчикам, например. Или, наоборот, хотят забыться, оградиться от чего-то. Но причина этой «несчастности» не совсем понятна. Как ты думаешь, в чем там боль, драма, почему они страдают?

У всех подростков эмоциональный фон — это что-то неизведанное. У меня тоже так было. Геля старается уйти во внешний мир, а внутрь себя вообще не заглядывает. А ее сестра, наоборот, внешний мир не замечает и живет только в себе.

И я вспомнила, что мне говорил мой двоюродный брат, он из Костромской области из очень-очень маленького города. Это даже, наверное, поселок городского типа. Он мне как-то сказал, что у них в городе ты можешь либо заниматься спортом, либо пить. И он выбирает заниматься спортом. Моя двоюродная сестра тоже выбирает заниматься спортом. А эти ребята выбирают пить. И я не знаю, что с ними будет дальше или предвидеть что-то, дать свое философское суждение [по поводу их будущего]. Они просто такие. Конечно, во многом на них влияют и социальные условия, в которых они рождаются. И мама их, которая сильно занята собой.

Они живут в очень маленьком доме. Когда я его увидела, то была в полном восторге, потому что он выглядит как дом из фильма Феллини. Внутри была всего одна комната, маленькая кухня, и они впятером в ней жили. При этом к ним постоянно приходили и оставались ночевать их гости, друзья этих девочек-сестер. Я вообще не представляю, как они там помещаются, потому что мне даже некуда было сесть, я залезла на диван и сидела на его спинке прямо на самой верхушке. Но у меня не было ощущения, что мне не хватает личного пространства. Понятно, что оно полностью отсутствует, но как бы общее для них всех. Мне там было внутренне хорошо, хотя я очень брезгливый человек.

Третья сестра, ее зовут Лолита, она работает маляром и покрасила им все стены фиолетовым, теперь у них реально очень уютно. Когда я приходила к ним домой, они меня начинали кормить — я говорю: «Нет, я не голодная», но они меня кормят и кормят, кормят и кормят. Они вообще очень такие добродушные и щедрые.

Мои мастера очень хвалят меня за то, что у меня получается со всеми людьми находить общий контакт, и мне всегда казалось, что это как бы моя заслуга. Но сейчас, во время нашего разговора, я подумала, что они так живут, у них очень много людей вокруг, и мне кажется, для них это просто привычная обстановка, когда кто-то за ними наблюдает.

Ты сказала, что у мамы нет времени на них. Они чувствуют себя оставленными, покинутыми?

У меня не было такого ощущения. У них еще отец уехал, его депортировали, по-моему, в Узбекистан, они надеялись, что он вернется, но он не приехал, у него там опять возникли проблемы из-за политики. Ну, и вроде как они не расстраиваются из-за этого. Мама для них, наверное, как просто старшая подруга или как женщина, которая главная в этом доме. Но я не знаю, воспринимают ли они ее именно как маму или нет, потому что они сами мамы. Даже Геля, которая просто сидит с этими детьми, она тоже для них как мама.

Тогда о тебе и твоей драме. Хотел спросить о твоих больных темах — есть ли такие и хочешь ли ты о них высказаться в кино? И вообще, может ли, на твой взгляд, «счастливый» человек, так или иначе удовлетворенный своей жизнью, снимать кино, заниматься искусством?

Я считаю, сто процентов да, может. Потому что когда у меня плохое состояние души, я вообще ничем не могу заниматься: я очень тревожная, и у меня остается сил только на то, чтобы тревожиться и чувствовать себя плохо. Вот вчера у меня такое было: мне нужно было писать сценарий, и я ничего не сделала, а сегодня я чувствую себя хорошо, и у меня все получается.

Мне кажется, что негативные события, которые ты по-настоящему проживаешь, они тебя формируют, и дальше ты будешь больше понимать, из чего состоит мир, но я ненавижу, когда мне говорят, что нужно, чтобы человек испытывал боль, чтобы она сублимировалось в творчество. Мне кажется, что это вообще неправда, я выбираю комфорт.

А чувствуешь ли ты ограничения для себя как режиссера, как автора? Внешние, внутренние…

Чтобы почувствовать внешние, у меня пока не получается справиться со своими внутренними. И вот я учусь в рамках мастерской, там тоже есть нечто угнетающее сверху, тебе запрещают что-то делать, но у меня, скорее, это от внутреннего происходит — мне кажется: нет, вот это я пока еще не умею, вот это я еще пока не могу, а вот это как-то слишком по-новому для меня, это драматургически как-то неверно… Стараюсь с этим как раз бороться.

Видишь ли ты для себя возможности и поддержку в мире нашего авторского кино?

Нет, пока этого ничего нет. Поддержку никакую не чувствую. Я пока только для себя это все делаю. Ну, для себя и для того, чтобы это кто-то посмотрел. Но у меня не получается пока ощутить, что я режиссер и что я реально через полтора года уже буду снимать полный метр. Я пока не понимаю этого.

Я, конечно, надеюсь [найти себя в кино], мне было бы очень приятно. Я просто ничем особо не умею заниматься, только кино мне нравится.

Не кажется, что их [возможностей] как будто меньше стало?

У меня просто не было тех возможностей, которые были у людей, занимающихся этим дольше, поэтому я не могу это понять. Я могу это домыслить, но я не понимаю этого внутренне. Ну, и понятно, что какие-то темы запрещены, но у меня нет желания [ими заниматься]… Не хочу этому противостоять. Если я пишу какой-то сценарий, я знаю то, о чем нельзя говорить: ЛГБТ, война…

У меня пока не было ни разу такой ситуации, когда мне хочется и не можется. Мне кажется, в любом случае всегда можно найти какую-то… не лазейку, но способ, как показать то, что хочешь показать. И это даже интереснее становится.

Я отметил такую тенденцию в современном российском кино, что от глобальных тем, которые большим грузом над нами всеми висят, авторы-режиссеры уходят в какие-то более локальные конфликты. Почему, на твой взгляд, мы так эскапируемся? Потому что невозможно рассказать историю в таком масштабе, снимать кино о настолько больших вопросах? Или же существует банальный страх подходить к этой теме?

Я ощущаю это как-то, о чем раньше хотелось говорить, а сейчас уже не хочется, потому что это очень страшно, это сильно угнетает и хочется думать о чем-то другом, решить хоть какие-то вопросы. Спокойствия хочется, вот так.

А свойственно тебе идти на компромисс? Может, даже не в кино и не в профессиональном смысле, а в принципе.

Я стараюсь быть человеком, который умеет говорить «нет», но у меня не всегда получается. Я думаю, что и да, и нет. Но у меня не было пока таких ситуаций, в которых мне нужно было что-то такое решить. Я не знаю, как я бы себя повела.

Мне хочется попробовать вообще все на свете, и я не знаю, что я точно сейчас имею в виду. Поэтому не могу точный ответ дать.

Что ты ждешь от мира, от кино, от себя в ближайшем будущем? Какие у тебя настроения: апокалиптические или оптимистические?

У меня ни того, ни другого.

Это как?

У меня есть маленькие цели, которые я стараюсь воплощать. Пока что короткие метры снимаю. Не могу думать о будущем, когда у меня не совершена цель, которая у меня есть сейчас. И она меня подпитывает. Я сейчас пишу фильм про семью, у которой умирает собака. И что я буду делать дальше, я не знаю.

О фильме «Прощай, моё море» — беседа с режиссером Сергеем Каном

Почему ты решил стать режиссером: «Я захотел заниматься кино в классе, наверное, десятом. Когда встал вопрос выбора профессии, почему-то мне показалось это чем-то прикольным, даже не настолько „интересным“, а вот именно „прикольным“: быть режиссёром. Но после 11-го класса я не сдал ЕГЭ по литературе, потому что просто побоялся сдавать‌… поэтому я неделю поучился в МГПУ, куда я поступил на бюджет. А дальше у меня был друг Коля, мы с ним еще в школе учились, он тоже захотел поступать во ВГИК, и мы как-то вдвоем своими силами ко всему готовились, уровень насмотренности повышали. Забавно, что сейчас я на доке‌ учусь, а я опять же по молодости думал: документальное кино — это, блин, РЕН-ТВ, где вот это вот все показывают, я не хочу туда, зачем? Но хочу сказать спасибо Коле, он для меня открыл этот мир, мир документального кино. Он тогда был большим фанатом Марины Разбежкиной и ее школы — я пару фильмов посмотрел и тоже проникся».

О фильме: У самого берега моря жил-был старик с женой, и было у старика три сына. Старший сын любил море, но оно наказало его за дерзость. Средний сын разговаривал с морем, но оно перестало ему отвечать. Младшего сына море поглотило, забрало с собой. После долгих лет странствий братья воссоединяются на родном острове Сахалин, чтобы восстановить утраченные связи и наконец проститься со своим морем.

На обсуждении немного коснулись вопроса конфликта в твоем кино между матерью и средним сыном. Не буду спрашивать ещё раз, в чем собственно конфликт, меня это на самом деле не интересует. Мне больше интересно следующее: почему ты намеренно оставляешь этот конфликт за кадром? Почему ты решил сделать его имплицитным, скрытым — по этическим соображением или исходя из художественной задач?

Это, наверное, было больше про дистанцию с героем. В этом плане я понимал то, что на самом деле бабушка, их мать — это очень сильный, мощный женский образ, образ обиды семейной. Поэтому мне хотелось дать ее не как какого-то конкретного человека, с которым у всех конфликт, а оставить образ, работать немножко мазками. А этическими соображениями я стараюсь не руководствоваться, когда я делаю кино.

Перед твоим фильмом показывали достаточно социальный фильм‌, о большой общественной проблеме: о войне, о беженцах… Он, на мой взгляд, имел какую-то определённую мысль, как минимум, что война — это ужасно, что она источник человеческих драм и трагедий. Не скажу, что я высоко оценил его, просто хотел привести пример фильма, в которых есть такой прямой месседж, и в этой связи спросить: важен ли для тебя как для автора и, может быть, как для зрителя, чтобы в кино был этот месседж?

Месседж социальный?

Вообще любой. Грубо говоря, по-школьному, чтобы было «что хотел сказать автор»…

Мне кажется, просто слово «месседж»… оно такое, знаешь, направленное, что-то слишком грубое. Мне больше нравится слово «высказывание» — я что-то сказал — кто-то может слушать, а кто-то — не слушать. Но мне кажется, да, в любом фильме именно высказывание должно быть. Оно может быть не на социальную тему, оно может быть про все что угодно, но тот факт, что оно есть, должно быть — мне кажется, да, обязательно.

Просто кино — это затратная штука, и если ты делаешь его без какого-то внутреннего высказывания, то, мне кажется, ты в определенный момент его забрасываешь. У меня была ситуация, когда я просто безыдейно что-то снимал, и я понял, что мне проще, наверное, идти от какого-то высказывания. Зацепиться, допустим, за фактуру и на основе своего наблюдения что-то для себя вывести, понять: вот, я про это. Все равно, когда что-то показываешь человеку, ты ведь с ним в диалог вступаешь, поэтому без этого никуда.

Твой фильм о родственниках. Расскажи, каково работать с героями-родственниками? С одной стороны кажется, что у тебя уже есть некий контакт с этими людьми, поэтому как будто работать проще, но с другой стороны, личные отношения могут мешать?

Тут, опять же, сложность в том, что и когда ты снимаешь. У меня был опыт, когда я снимал героев, с которыми мы никак не связаны, именно дружественно, родственно и так далее. С ними есть вот этот период, когда ты просто ходишь две недели камерой, и они тебя в один момент прекращают замечать. Ну, грубо говоря, ты превращаешься для них в предмет интерьера.

«Spider on the wall».

Да. А с родственниками — проблема в том, они тебя всегда замечают. Не знаю, как у других получалось, но меня они всегда замечали.

Но стать для них интерьером, как ты сказал, декорацией — невозможно.

Невозможно, конечно. 70% отснятого материала ушло в топку, потому что [герои-родственнники] на камеру играли, и это видно было.

Сложно опять же, дистанцию сохранять, не вмешиваться когда-то. Я же тоже человек и вообще эмпатичный очень. И когда я вижу, что родному человеку плохо… если бы драка какая-то началась, то я бы, наверное, бросил камеру, но тут ты смотришь, как человеку морально плохо, и не тревожить его, оставить его наедине с собой, не начать успокаивать мне было сложновато. Я один раз сорвался, когда средний брат (это мой отец) выходил к морю…

Сначала я его снимал со спины, а потом (я в процессе мыслю монтажно) мне нужен был другой ракурс. Я зашел [со стороны лица] и увидел, что он в слезах, то есть ему прямо тяжело — не то чтобы навзрыд, но это то, что он копил в себе очень долго и в этот момент отпустил. У меня был выбор, режиссерский, можно сказать, и я все-таки отставил камеру, просто с ним постоял. Я, наверное, сам себе противоречу, говорю типа «нафиг этику и мораль», но на самом деле каждый делает так, как он чувствует.

Есть такой распространенный тезис, что мы так или иначе снимаем все фильмы о себе. Во-первых, согласен ли ты с этим? Если да, то что в этом случае ты пытался найти в своих героях, в своих родственниках?

Я согласен с этим тезисом. Но опять же, возвращаясь к «высказыванию» — то, что ты показываешь, в любом случае тебя отражает.

А в контексте этого фильма все очень просто. Я какую-то свою эгоистичную цель преследовал. Отец мне вроде бы всегда рассказывал о своей семье, но это было окутано каким-то мраком. Я что-то знал, чего-то не знал, и в какой-то момент я просто решил сам поехать [на родину к отцу]. Я к отцу подошел, сказал, что я, наверно, на Сахалин поеду, один: навещу всех, познакомлюсь, у меня там, оказывается, очень много родственников, а я даже не знал, что они существуют. Это с одной стороны. А с другой, это была какая-то, наверное, попытка понять самого отца. У меня было с ним очень много каких-то конфликтных ситуаций, которые в воздухе летали, я не понимал, почему он так или иначе делает. Это не значит, что я его [обвинял], что он плохой человек, это именно было как будто… недопонимание, да. Что-то из детства, что-то из его прошлой жизни: вот у него был какой-то опыт, и он такие-то выводы сделал. Мне интересно было, что это вообще за опыт такой, поэтому я стал в этом копаться. Если говорить, что этот фильм про меня, то он, наверное, про мои отношения с отцом.

Ты говорил, что изначально все задумывалось как просто зарисовка, портрет старшего брата, но потом ты увидел больше драматургии вокруг, как я понимаю. Как происходил этот процесс? В какой момент появилась притча, например? Притчей я называю твою метафорическую сказку, рассказанную закадровым голосом.

Да, с дядей я с детства знаком, у него жизнь непростая, он был связан с криминалом, сидел и т. д. Я с ним начал тесно общаться, когдапервый раз поехал [на Сахалин] на месяц, и вот мы с ним как-то сконнектились абсолютно. Я — рафинированный мальчик из Москвы — и он — дядька из Сахалина, который чуть ли не треть жизни провел на зоне. Это было первое, за что я зацепился: я заметил, что он после стольких лет взаимодействия с этим каким-то очень темным миром, назовем это так, не оскотинился, доброту и доброжелательность в себе сохранил.

Иронию.

Иронию, да. Ему, блин, 56 лет, он низенький, но у него полно энергии, я за ним не успевал.

Думаю, ну ладно, прямо идеальный герой для кино, за которым можно просто следить в течение года, и что-то намонтируешь. А потом я увидел его взаимоотношения с матерью и понял, что это какой-то новый слой добавляет — наверное, все-таки это не просто портрет, нужно выстраивать какую-то драматургию так или иначе. Я начал ее выстраивать в голове и в сценарных заметках, но потом, как вернулся с экспедиции, мне отец сказал: «Я, наверное, поеду на Сахалин, встречусь с матерью», — а они не виделись уже лет пятнадцать. Опять, думаю, еще третий слой какой-то, точно уже не фильм-портрет. Был бы неплохой фильм-портрет, наверное, но мне кажется, он бы сильно хуже получился, чем-то, что сейчас.

А по поводу притчи — я в один момент на этапе монтажа столкнулся с тем, что у меня было стойкое ощущение: кроме меня и людей, которые в контексте, никто нихрена не поймет. Изначально я прямо в крайность ударился — говорю: я попробую объяснить все словами. [Получился] душный и ужасный текст, типа: вот он сидел столько-то, а средний [сын] уехал в Москву, и это моя семья. Я это на драфт накинул, через неделю пересмотрел и такой: Господи, не-не-не, это вообще отвратительно, надо что-то по монтажу думать, либо с текстом работать вообще по-другому. И вот мы с моей девушкой какое-то аниме смотрели, там очень важным элементом была сказка, один из персонажей ее писал. И мне эта форма очень понравилась. Я ей говорю: может быть, что-то похожее написать? Она как-то загорелась и очень сильно помогла мне.

Мы сразу стали видеть другие образы. Три брата — это прямо всемирный троп. Три брата, море — и вот можно из этого уже можно как-то исходить. Потом мы ее редачили, понятно, несколько раз, уже с другими соавторами. Но по итогу вот притча появилась на этапе монтажа, сначала ее не было.

Я сначала боялся писать, пытался что-то найти из, возможно, древних сказок, корейских или из сказок народов Сахалина. Я провел в библиотеке где-то три дня, но ничего не нашел, бесполезная история. Поэтому было принято решение как-то самому [придумать].

В фильме, кроме братьев и моря, о которых ты сказал, есть еще образы: вода и очищение через воду, рыбаки, рыба, огонь. Для меня как для человека, находящегося в христианской культуре, эти образы считываются в неком религиозном ключе. Это не случайно?

Ко мне вчера после показа подходили и тоже спрашивали, видели буддистский какой-то подтекст даже. Но я как будто вообще этого не закладывал. Может быть, конечно, это как-то повлияло — опять же, потому что в Москве живешь, общаешься с русскими людьми, все равно есть христианский культурный код, который очень плотно интегрирован [в общество].

Для тебя, как для автора, есть какие-то темы, которые являются для тебя больными, волнующими, о которых ты хочешь высказаться посредством кино? И считаешь ли ты, что человек «счастливый», или удовлетворённый жизнью, может заниматься искусством, кино в частности?

По поводу тем — я пока не научился отвечать на этот вопрос. Наверное, как говорят все молодые режиссеры — про поиск себя, так или иначе. Просто в моем случае этот поиск — он такой, очень специфический. Мне нравится, например, тема какой-то двойственности нации. То есть мой этнос — он какой? Вроде бы и кореец, вроде бы и русский: в Корею едешь — на тебя косо смотрят, в России живешь — спрашивают, почему ты узкоглазый.

И еще я последние месяца два почему-то залипаю на вулканы. Мне очень нравятся вулканы. Про вулканы я мыслил в контексте ощущения какого-то конца света: идет война, и в целом какое-то очень непонятное время. Я пообщался со своим окружением, с людьми примерно моего возраста, от двадцати до тридцати, у многих есть это ощущение, что скоро все закончится. И я, когда смотрю на извержения вулканов, мне кажется, что это близкий образ — образ всеобщей и таинственной угрозы, от которой не скроешься.

Мне нравится, что я стал больше обращать внимание на природу. Я помню, как на Сахалине я на лодке впервые в жизни вышел в океан, меня поразило: ты находишься в какой-то точке, где ты не видишь ничего, вообще ничего вокруг, только гладь воды. И это и прекрасно (ты какую-то красоту в этом улавливаешь), и страшно.

Во власти стихии.

Да, да. То есть даже если ты плаваешь, ты не доплывешь — просто устанешь. А там еще живность всякая, скаты плавают, ужалят тебя — и все. Я понял, что, наверное, по-настоящему восхищаться природой можно, только когда ты ее немного боишься. И вулканы — это прям квинтэссенция в этом смысле.

А что поводу «счастливых» в искусстве?

У меня есть знакомый, Боря, безумно талантливый, и кино у него очень классное, и коммерция‌ крутая, но у него ничего не болит, нет глобальной боли, травмы, которую он переживает. Он просто делец, у которого получается и талантливо, и качественно — и меня это задевает, меня это трогает, я могу себя с этим соотносить.

Поэтому, мне кажется, это сугубо индивидуальная история. Я могу за себя говорить, что, наверное, если бы у меня ничего не болело, я бы не мог заниматься кино. Но есть вот люди, как мой товарищ, у него не так, и он делает это вполне успешно.

А чувствуешь ли ты для себя лично, как для режиссера, какие-то ограничения? Внешние, внутренние?

Внутренние — это просто страх начинать что-то новое, это всегда есть. Каждый раз, что бы ты ни делал, что бы ты ни начинал, нужно волевое усилие через себя переступить — оно всегда есть, и, наверное, будет. Отсюда появляются и внешние факторы. Ты начинаешь в себе сомневаться, и начинается эта канитель: а где [взять] деньги, а где команда… У меня было так на нескольких проектах до этого фильма, а потом я просто анализировал это и понял, что, видимо, я не то чтобы хотел [этим заниматься]: внутреннего ресурса и желания не было, поэтому все остальное было сложно. Вот с этим фильмом было так: денег нет — ну, ладно, найду (и они находились); на пост‌ нужна команда — и ребята как-то сами подтягивались.

Что касается возможностей — видишь ли ты для себя возможности и поддержку в мире нашего, скажем, авторского кино? Не обязательно финансовую [поддержку], а вообще.

Да, мне кажется, вполне себе сейчас спокойно можно снимать авторское кино, даже без какой-то финансовой поддержки. Куча фестивалей… Я [раньше] любил поныть, что все очень плохо, но на самом деле в России даже после 2022-го года остались площадки, как «Послание к человеку», «Флаэртиана», и огромное количество фестов и агентств, которые занимаются продвижением на фестивале. Мне кажется, так или иначе, если ты правда хочешь, ты можешь найти себя в этом формате авторского кино.

Тут вопрос именно денежного выхода, конечно, это отдельный разговор, но мне кажется, если ты сильный автор и на язык подкован — это вообще идеально, ты можешь найти продюсера, и вы в связке можете сделать какой-то крутой коммерческий проект.

Поныть, конечно, хочется, да, что все очень плохо, но мне кажется, что все более-менее, правда.

Ты говорил про вулканы и поиск какого-то образа для описания глобального кризиса. Я замечаю такую тенденцию (может быть, я не прав), что режиссеры сейчас часто уходят от глобальных тем и больше погружаются в локальные, внутренние конфликты, семейные опять же. Как тебе кажется, это потому, что в принципе невозможно в таком масштабе в кино говорить, или же просто есть обыкновенный страх подходить к этим темам?

Когда был пик школы Угарова и Разбежкиной, тогда было [принято снимать] очень такое жесткое, человеко-ориентированное кино: один герой, минимальная дистанция с героем. Это «стрельнуло» в один момент, но мне кажется, позже этот метод стал себя немножко изживать, потому что… В общем ничего другого не предлагалось и как будто, например, когда я поступал во ВГИК, 5-6 лет назад, эта дистанция между героем и автором чуть-чуть расширилась. Это хорошо, на мой взгляд, потому что как только ты отходишь от героя, ты видишь, что за ним существует еще большой контекст. Хотя то, что [многие], как ты говоришь, пытаются браться за глобальные темы, мне это, честно, не очень нравится.

Я, наоборот, как раз говорю, что есть ощущение, будто от глобальных тем уходят — ты, как я понял, видишь обратную тенденцию.

Мне кажется, до войны много пытались высказаться на глобальные темы — случилась война, до сих пор идёт, и тут непонятно. Интересна судьба отдельного человека, интересно и про события высказаться, но…

Что касается высказываний на тему войны и вообще каких-то больших катаклизмов, я вчера с друзьями это обсуждал, делился впечатлениями от фильма, который с твоим одним сеансом показывали, про украинских беженцев‌. Я говорил, что я, как документалист, совершенно не понимаю, как возможно снять об этом — потому что получается и обо всем, и ни о чем. Получается настолько плоско, что я не чувствую фильм совсем. Я понимаю, что у этих людей случилась беда, я ведь человек эмпатичный и только по факту этого уже должен сочувствовать им, но как к героям в кино я к ним не подключаюсь совершенно.

Мне кажется, что проблема режиссера этого фильма композиционная: он слишком рано задает тему — сразу показывает ее масштаб.

И вот тут я как будто бы полностью согласен с тобой: надо идти от малого к большему, то есть есть лагерь‌, надо было в нем пожить, и на самом деле эта «глобальная тема» сама бы вышла по ходу фильма, в головах зрителя. А у меня почему-то было ощущение, что меня палкой бьют, я даже вышел в какой-то момент. Мне даже не дают пространства на подумать. Это отвратительно, когда мне просто говорят: это — плохо, это — плохо, это — плохо. Нет, я не люблю такое кино.

Мне кажется, если бы он композиционно это выстроил так, что есть мирок, который живёт по своим правилам и законам, а потом бы медленно вышел на то, что это лагерь беженцев, задал контекст… Он может оставаться в пространстве этого лагеря, и этого даже будет достаточно — для того, чтобы понять нам эту большую проблему. Невозможно отдалиться на такой большой масштаб и дать увидеть сразу весь мир.

Да, возможно, ты прав. Пару вопросов еще, более общего характера. Свойственно ли тебе идти на компромисс? Даже не в профессиональном смысле, а, например, в жизни вообще.

Хочется сказать, конечно, что нет, что я бескомпромиссный сукин сын, я никогда не иду на компромисс. Ну, опять же, в чем? То есть в бытовых вопросах я легко могу пойти на компромисс, а в контексте работы, своих фильмов, я прям чувствую то, что я иногда в позу встаю и такой: ну, это так и только так, даже обсуждать ни с кем не буду.

А есть какие-то жизненные принципы, которые ты себе сформулировал, и когда встречаешь что-то противоречащее им, сразу отказываешься?

Мне кажется, что есть такая очень классная отмазка: все от контекста зависит. Вот, допустим, у меня была такая ситуация, когда я себе говорил, что не буду делать один проект, принципиально не буду. А потом у меня семейные обстоятельства появились, когда очень резко деньги потребовались. Вот тут как бы непонятно и опять же формулировать у себя в голове надо, почему ты [соглашаешься].

Конечно, никто не хочет казаться подонком, особенно у себя в голове. Я для себя понял, что пока я сам себе могу объяснять свои поступки, я не подонок. А когда посмотрю в зеркало, подумаю «да, я козёл», тогда надо останавливаться.

И последний, наверное, вопрос. Чего ты ждёшь от мира, от кино, от себя в ближайшем будущем? У тебя апокалиптичные настроения или твой стакан наполовину полон?

От мира — чтобы мир меня больше не обижал.

От кино… Мир кино, опять же, это очень широко. Я разное кино люблю. Ну да — чтобы оно было разным. И я очень надеюсь, что не будет у нас изолированности от внешнего мира, потому что, мне кажется, это штука губительная для любой сферы искусства, натуральный обмен очень важен.

От себя?

Себе, наверное, желаю выйти из какого-то творческого ступора и в течение года снять фильм.

А он есть, ступор?

Сейчас есть.

Почему?

Творческий ступор… Я для себя, наверное, сформулировал это так, что когда закрываешь какую-то для себя масштабную тему, в моем случае взаимоотношения с отцом, с родителями, то обязательно начинаются вопросы: а что? что дальше? про что высказываться? Это к твоему вопросу про боль. Вот тогда это болело, и это было очень искренне. Вот так вот… Вот на вулканы обратил внимание сейчас.

Надо заболеть.

Надо заболеть, да. Вулканами.

О фильме «Блуждающая боль» — беседа с режиссеркой Евгенией Горда

Почему ты решила стать режиссером: «В позапрошлом году, когда я еще училась на третьем курсе [в ТГУ], я заболела депрессией, и папа еще был дома‌, все было в порядке, но я почему-то лежала без сил и думала, как сильно я хочу изучать анимацию и пробовать рисовать, что было бы здорово это как-то объединить с моей основной деятельностью, с документалистикой. Думала, а вообще такое бывает? И выяснилось, что бывает. Через год попыток что-то делать и абсолютно не умея ничего делать, я попала в школу доканимации „Рудник“‌. Там я сделала свой, наверное, первый значимый фильм, более-менее аккуратный, и он сейчас будет показываться на Большом фестивале мультфильмов в Москве, и после „Рудника“ я поняла, что это именно то, чем я хочу заниматься».

О фильме: Анимадок‌ о моем папе, участнике чеченских войн — о том, какую травму он пережил и какую травму пережили все мы из-за того, что он пережил эту травму.‌

Во-первых, хотел уточнить: ты рассказываешь, что отец был на войне в Чечне дважды. Первый раз, как я понимаю, он уехал в Чечню, когда твоя мама была тобой беременна?

Нет, это уже второй раз. Первый раз он поехал туда срочником, то есть он в армии служил и поехал оттуда.

Да, теперь понятно. Тогда немножко переформулирую вопрос, который хотел спросить: можешь ли ты как-то оценить его «до» и «после» войны — возможно, мамиными глазами? Вы ведь с ней наверняка говорили об этом, пытались выяснить.

Да, когда я работала над фильмом, я пыталась придумать образы, мы с мамой разговаривали. Когда он был там в первый раз, они еще не встречались, но мама говорила, что [до того, как поехать на войну второй раз, ] он был чутким, нежным, бережным…

А когда он вернулся, представь: мама с двухмесячным ребенком, она одна, никто ей не помогает, а его дома просто не бывает. Он говорит, что пошел за хлебом и уходит на четыре дня. И где-то очень-очень много и сильно пил. Конечно, на маме это очень сильно сказалось, и мама много сейчас рефлексирует [на тему отца], и это очень часто звучит для меня неприятно, потому что это все еще мой отец.

Она говорит, что с того момента, как я родилась, это все только ухудшалось. И результатом этого стало не то, что я родилась, а то, что он приехал с войны — развивался его алкоголизм, и в целом он стал грубее, холоднее. И я, наверно, могу найти этому если не оправдание, то причину.

А кроме алкоголя, запоев, это как-то еще проявлялось по отношению к матери? То, что он стал холоднее, отражалось в конкретных действиях, поступках?

Для меня их отношения — это пример того, как я не хотела бы. Это про небережность, просто про грубость. Он ее никогда не бил, он ее никогда не трогал пальцем, но это всегда были грубые слова, которые [задевали].

Много чего не вошло в фильм, и один из эпизодов, наверное, про меня больше, а не про маму. Как он после того, как я сдала [школьные] экзамены, собиралась поступать в университет, говорил мне пьяный очень грубые вещи. Я, кстати, сейчас — не знаю, наверное, память это блокирует — я не могу вспомнить, что он конкретно мне говорил, но я помню, что мне было ужасно больно.

А я позволяла себе его ругать за то, что он пьет, ставила ему ультиматумы — его это очень злило, он говорил, что он взрослый, сам разберется. Но, как мы можем понять по фильму, он не разобрался.

Ты сказала, что можешь понять причины его поведения. А пыталась ли ты примерить на себя его опыт? И вообще насколько реально ощутить какую-то эмпатию к человеку с таким экстремальным опытом? У тебя его не было — ты не видела, например, когда на твоих глазах убивают твоего лучшего друга.

Да. Неспроста в фильме есть эти эпизоды с хроникой чеченских войн, и они достаточно короткие по хронометражу, [потому что] я не могу все объять, я не могу в них залезть, я могу смотреть их только [отстраненно], издалека.

И на себя примерить его опыт я не могу, но, наверное, могу чувствовать то, что чувствовал он, потому что, мне кажется, что я в целом эмпатичная, и врожденная тревожность, которая у меня есть, она позволяет мне видеть, когда человеку больно.

В начале фильма ты рассказываешь, что вы мало общались, что он отсутствие общения и своего участия в твоей жизни оправдывал тем, что просто держит тебя «в тонусе». А как ты видишь, повлиял ли на тебя образ отца, то есть видишь ли ты его в себе?

Да, я думаю, да. Я чувствую в себе вот эту его контрзависимость — когда не позволяешь, не подпускаешь к себе кого-то, даже своих близких, детей, не открываешься. Да, наверное, эта отрешенность, боязнь открыться — от него.

Чувствую в себе какие-то его холодные черты. Бываю грубой, бываю злой, но не знаю, связано ли это с тем, что он был моим отцом, и я это видела в нем. Может быть, это просто результат каких-то травм.

Знаешь, наверное, я переняла не черты, а приобрела что называется «daddy issues»‌ — холодная фигура отца, главного мужчины в семье, которого не было, мне мешает жить. Мне постоянно нужно одобрение, постоянно нужно кого-то очаровывать, нужно заслуживать любовь.

Это касается в принципе всех окружающих?

Да, да. Мне нужно всем нравиться. Мне нужно, чтобы мне говорили, что я молодец. Не за то, что я такая, какая есть, а за то, что я что-то сделала.

По поводу алкоголя и психологии алкоголика. Ты лично понимаешь и принимаешь популярную установку, которую ты со слов отца тоже передаешь в фильме — «пить, чтобы забыться»? У меня не получается это осознать на самом деле, потому что для меня алкоголь — это скорее про повеселиться.

Я вообще не пью или пью, но очень редко. Этому, во-первых, причиной то, что пил отец. А во-вторых, мне кажется, что у меня есть склонность к зависимости, потому что мои деды тоже сильно пили, я очень из-за этого боюсь за себя. Ну, и мне в целом не нравится: для меня это горько, невкусно.

А насчет «забыться» — я помню фрагмент, он тоже не вошел в фильм, потому что мне показалось, что это слишком: мне было лет, наверное, 10-11, мы всей семьей жарили шашлыки, и он [отец] был уже достаточно пьяным. Он мне, 11-летнему ребенку, говорил, что ему как-то приснилось, что тот чеченец, которого он убил, пришел к нему и сказал: «Зачем ты это сделал, у меня ведь есть семья». Я могу представить, что он пил для того, чтобы ему вообще ничего не снилось, для того, чтобы он вообще ни о чем не вспоминал.

Но опять же, я думаю, что Чечня — это не единственное, что его обгладывало всю его жизнь, потому что много сложных обстоятельств у него было, но как будто это стало катализатором вообще всего. Вряд ли можно вообще жить дальше, к этому не возвращаясь, не вспоминая об этом. Думаю, что с этим невозможно справиться без психотерапии, которую он отрицал.

У меня есть такое ощущение после 2022 года, что, когда видишь войну на экране, обязательно примеряешь ее на текущие обстоятельства. Интересно, насколько часто ты во время работы над фильмом сама проводила эти параллели?

Это красной нитью проходит через фильм. Когда я говорю про Чечню, я говорю и про все остальное — [о том, ] что этого не должно быть. И я боюсь представить, сколько сейчас израненных людей, в нынешних обстоятельствах. Сколько изранено тех, кто даже не там, а таких, как мы, которые просто тут сидят, в баре разговаривают. И сколько тех, кто оттуда возвращается.

Как раз об этом хотел следующий вопрос задать. Твой фильм про твою личную травму, но также и про то, что, на мой взгляд, ожидает нас в ближайшем будущем, когда эти люди [военные] начнут возвращаться тоже. Но ты думала об этом — о том, как это будет выглядеть в масштабах страны, каково будет это общество, в которое вернутся тысячи и, кажется, миллионы людей, похожих на твоего отца?

Думаю, вернутся похожими. Вся страна сейчас болит и будет долго еще болеть. И мне очень жаль детей, которые переживут то же, что и я.

Это огромный урон. Не знаю статистических данных, сколько было российских солдат в чеченских войнах, но сейчас, мне кажется, там гораздо большее количество людей.

Интересно, что ты говоришь относительно детей — о том, что дети проживут такой же опыт, который пережила ты. То есть, в первую очередь, ты думаешь не непосредственно об этих людях, которые вернутся с психологическими трудностями, а о будущем поколении, на которое они окажут влияние.

Ну, будто бы мысль о тех, кто уже там, она априори существует и витает. В фильме я говорю со своего угла зрения, о ребенке, который это все пережил.

Мне страшно за детей, которые так же, как я, столкнутся с депрессией или какими-то подростковыми переживаниями, которые должны быть от другого — от неразделенной любви или, например, от того, что кто-то тебе сказал, что у тебя нос кривой. Но не от того, что твой отец вернулся с войны.

Нормальные травмы, короче, должны быть.

Ну да. Мы не будем, конечно, делить на нормальные и ненормальные, но я бы хотела отказаться от этого опыта. [Хочу, ] чтобы мы жили большой семьей, счастливой и замечательной.

А ты не знакома с современными детьми, отцы которых ушли на войну?

Нет, но у меня есть опыт несколько другой. Я работаю репетитором, и у меня есть ученик из Ростова-на-Дону. И там вот это все есть: лозунги «Россия, вперед», патриотизм. Возможно, это еще бессознательно, но в семье это просто проговаривают.

Насчет «взрослых» детей — не знаю, но я помню, что когда мне было 10-14 лет, я ужасно гордилась тем, что мой папа — ветеран. Я всем говорила: мой папа в Чечне воевал, вы видели, кто мой папа? Сейчас вообще от этой гордости ничего не осталось — даже не потому, что я его за это не уважаю, а потому что это просто страшно, то, что он пережил, и не нужно было абсолютно.

Да, у меня тоже были такие же чувства‌. А ты эту гордость как-то осмысливала, анализировала? То есть откуда она берется в детстве?

В детстве — нет. Это, конечно, не относится, к чеченским войнам, но представлялось, что вот есть Вторая мировая, Великая Отечественная война, там свои ветераны, как здорово, что их чтят, помнят. А мой папа — тоже ветеран, гордость.

Сейчас я понимаю, что это такая [гордость]… Его надо было обнять и вместе с ним плакать, и все. Не надо было это в нем это все взращивать, типа какой он молодец, что воевал.

Добавлять очков. К героизму.

Да, да. Согласна.

Хотя твой фильм напрямую связан с темой войны и ее последствий, история — личная, или межличностная, семейная, то есть локальная. Я вообще заметил такую тенденцию, что режиссеры не берутся работать с большими историческими событиями и уходят в какие-то внутренние конфликты, семейные темы опять же. Как тебе кажется, почему мы, режиссеры, игнорируем эти «глобальные» вопросы? Потому что невозможно мыслить в таких масштабах, или же это просто страх, тема, которой не хочется касаться?

У меня другой вариант ответа, не из тех, что ты предложил. Мне кажется, что когда мы рассуждаем о глобальных вещах, у этого нет лица, нет примера. В целом снять документальный фильм о Чечне, пустить видеоряд и голос за кадром, который все объясняет — можно, но в этом не будет личности. А через маленькую семью Жени, в частности — можно показать, чем это оборачивается для всей страны.

То есть зритель легче подключается к человеку, не событию.

Ну, честно сказать, я как будто бы не думала о зрителе в этот момент. Я думала о том, насколько безопасно мне вообще делать этот фильм, как его воспримут.

Я думала, наверное, о себе больше. О том, что я чувствую, пока я делаю этот фильм, для чего я его делаю, и делаю ли я его для себя, чтобы это прожить и отпустить наконец-то? Я знаю, что многие с этим сталкивались. У меня уже был показ на Mental Health‌, и [на обсуждении] одна девочка говорила, что она знает и понимает, о чем я говорю, и плакала. Да, себя проще увидеть в каком-то примере, чем в общей массе.

Хорошо, перейдем к классическим вопросам из зала. Я заметил, что очень многих зрителей на «Послании» волнует вопрос: «А в чем смысл?». Всем нужен определенный месседж в фильме. Меня, честно говоря, это не интересует совершенно, но как ты думаешь, должен ли быть для тебя как для режиссера и, может быть, для тебя как для зрителя в фильме определенный смысл, который хочет автор передать?

Мне кажется, режиссер вообще не должен кому-то рассказывать, в чем его месседж.

Но он должен быть в принципе, или его не обязательно артикулировать, на твой взгляд?

Есть ощущение, что когда я делала свой фильм, у меня не было какой-то конкретной позиции, вроде того, что я должна обязательно сказать что-то в фильме, чтобы все прочувствовали и поняли: она хотела сказать вот это. Нет, я надеюсь, что это родилось само, и каждый нашел в этом что-то свое.

А если не касаясь конкретно твоего фильма, а вообще кино в целом — когда ты смотришь кино, тебе важно считать месседж и понять, «что хотел сказать автор»?

Нет, я люблю даже супер-дурацкие фильмы, я люблю детали, люблю сама придумывать какой-то образ там, где его не закладывали. Например, история про трамваи Балабанова — да, ему просто очень нравились трамваи, а все такие: что же значат эти трамваи, почему их так много?

Трамвай — значит трамвай.

Да, да. Наверное, мне важно просто смотреть и для самой себя что-то определять. Я смотрю, чтобы смотреть, чтобы чувствовать, ощущать.

А не думать.

Ну, думать тоже можно и нужно иногда, но важнее чувствовать.

И второй вопрос. На обсуждении после показа на вопрос про творческие планы ты уже ответила, что ничего конкретного у тебя пока нет. Но если говорить не конкретно о проектах, а более абстрактно, есть ли темы, которые тебе интересны и которые тебя волнуют, и ты хочешь высказаться о них посредством кино?

У меня появилась идея: я хочу снять фильм про размер человека. Не буду пояснять, что это значит, но хочется также [выразить] глобальное через частное. Человек — маленький, человек может уместиться в итоге в чемодан. Ну, это просто мысли пока.

То есть про человеческую уязвимость?

Про маленькость. Про маленькость, наверное.

Все мы вышли из «Шинели», да… А чувствуешь ли ты для себя как для режиссёра ограничения? Внешние, внутренние — то, что держит тебя в каких-то рамках.

Да, я чувствую, что мне иногда страшно какие-то реплики в фильме произносить. Пока я делала этот, мне было страшно, я переживала, будет ли мне что-то за этот фильм, потому что я там однозначно говорю: в Чечне не должно было быть войны.

Да, неизвестно до сих пор, кто убил Политковскую. И тут я говорю, что…

Мы сейчас одновременно подумали об одном человеке.

И я говорю, что этого не должно было быть.

В целом я не чувствую каких-то ограничений в темах, о чем я могу говорить, о чем я не могу говорить. Я, наверное, переживаю просто за то, какую форму я выбираю для того, чтобы об этом говорить.

Вчера смотрела фильмы конкурса экспериментального кино In Silico, и там был фильм «Мясорубка-2». Мне очень понравился. Очень однозначный и очень понятный. И какой-то человек из зала очень нечестно поступил, спросив про какое конкретное событие идет речь. И мне тоже было страшно, что меня спросят, есть ли какая-то привязка [к текущим событиям]. Страшно, но так не должно быть.

А страх — он от чего? От непонимания правил игры или от того, что эти негласные правила существуют в принципе?

Я не понимаю, почему я такая вроде добрая, мясо, блин, даже не ем, потому что мне жалко [животных], я никому не желаю зла, никого не ненавижу, люблю весь мир и всех вокруг, но тем не менее, мне может быть страшно, что меня за какое-то слово посадят, изнасилуют дубинкой. Просто за то, что я скажу что-то. Что-то, что может кому-то не понравиться. Киркорова за то, что он сказал про котика и ротик‌, снова пытаются отменить. Киркорова! А я маленькая, меня даже никто не заметит, когда меня посадят.

Страшно ещё, потому что непонятно, за какое слово именно. И ты сидишь, подбираешь слова. И думаешь, а почему я должен подбирать слова, если у меня есть возможность говорить вообще? Зачем мне это [возможность говорить] все дано?

А эзопов язык — как он тебе? Ну, как художественный инструмент.

Это потрясающе, когда все понимают, о чем речь, но все [иносказательно]. И все равно это относительно безопасно, все равно все сидели, ГУЛАГ прошли все, кто не молчал. Это интересный опыт — пытаться самого себя проверить, как сильно я смогу извернуться и себя не подставить. Шедевры были созданы в этот период не благодаря, а вопреки всей цензуре. Ну, а не было бы запретов на слово, может быть, было бы ещё и лучше — не знаю.

Про ограничения поговорили, теперь давай про возможности. Видишь ли ты возможности для себя в мире нашего кино, поддержку какую-то с этой стороны?

Мне, кажется, ужасно везет на людей и поддержку. Так я познакомилась со своей продюсеркой Ликой Алексеевой. Тоже я что-то сказала неаккуратное, небезопасное, а ей понравилось, и таким образом у нас зародился союз на питчинге в университете.

В Томске?

В Томске, да.

Ее приглашали онлайн просто послушать, как мы питчимся. [У меня] там был «суперопасный» фильм. Он такой дурацкий, неаккуратный, небрежный, такой первокласснический. Но все равно благодаря этой идее я с человеком, который меня поддерживает.

Я не могу сказать, конечно, что я независимый автор, занимаюсь только кино и что мне хватает денег — нет. Я работаю репетитором по русскому языку для школьников. Но в целом, наверное, все пока что устраивает.

Огромное количество путей для развития, я не буду жаловаться — берешь и делаешь. Если у тебя финансовой поддержки нет, делаешь с теми возможностями, которые есть. Есть потрясающий спич Бенедикта Камбербэтча: Stop mumbling, bumbling, grumbling… Just do It. Просто делай.

В начале нашей беседы ты сказала, что тебе важно, чтобы тебя оценили. Как будто сейчас возможностей для того, чтобы тебя оценили, стало меньше.

Это правда, да. Фестивалей стало меньше.

На европейские фестивали стало сложнее попасть.

Да, да, согласна. Я не прошла ни на один европейский фестиваль, на который подавала. Я прошла на аргентинский. Но на самом деле мне этого достаточно. Я как будто бы не семи пядей во лбу, не какая-то супер-мега-талантливая, чтобы рассчитывать [на большее]. У меня еще огромный путь впереди, я надеюсь. Я надеюсь, что я не выгорю и меня не посадят…

А свойственно ли тебе идти на компромиссы? Может, даже не в профессиональном смысле, а по жизни вообще?

Думаю, что людям ужасно нравится жить со мной, потому что я покладистая и потому что я всегда иду на компромиссы. Те, кто со мной живет, как хотят, так и устраивают быт, мне все равно, я не лезу в это.

А в творчестве — совсем другое. Мне как будто нужно идти наперекор. Мне надо делать то, что не делали. Не люблю, когда мне говорят, что тут надо исправить. Я такая: нет, я как будто даже назло оставлю это.

Чего ты ждешь от мира, от кино, от себя в ближайшем будущем?

Что я жду от себя? Ну, я не буду сейчас обманывать, что-то пафосное придумывать. Я жду, чтобы я вылечила депрессию окончательно. Я предпринимаю какие-то попытки иногда отказаться от таблеток, но пока не получается. От мира я жду… хочется сказать, чтобы все были добрыми, милыми, хорошими и дружили, но я тоже такого не скажу. Терпимости, наверное, я жду от мира. А от кино я жду, что я в нем буду, что я в нем останусь.

Кстати, ты часто упоминала свою депрессию. Я до нашей встречи с двумя другими дебютантами, Лизой Савиной и Сережей Каном, общался. Я им обоим, по-моему, задавал такой вопрос, тебе тоже задам. Как тебе кажется, может ли счастливый человек заниматься искусством и кино в частности?

Может. И должен. Не должно все кино быть с надрывом. Не должно все кино быть с травмами. Должно быть разное кино.

У меня есть история по этому вопросу. Мы общались с одногруппником, я ему рассказывала, что мне плохо, и я хочу лечиться. И он спросил: «А ты не переживаешь, что антидепрессанты убьют в тебе творца?». И я подумала о том, что это, скорее, взрастит во мне творца. Потому что мне станет лучше, у меня будет больше ресурсов. Поэтому я думаю, что в кино счастливых людей — оно лучше, чем [кино] несчастных.